TIPHAINE CALMETTES – “LES MAINS BALADEUSES”

 

Photos © Romain Darnaud

Il se passera certainement, au cours de l’exposition « Les mains baladeuses », une scène mystérieuse qui se répétera à plusieurs reprises : des visiteurs, au lieu de flâner mollement, le buste libre de toute contrainte, le regard dirigé vers les murs ou le sol, serpenteront chez Arnaud Deschin, galerie, le visage embrumé adhérant à un inhalateur de plastique. Au commencement des repas qu’elle entend organiser, Tiphaine Calmettes souhaiterait que les « regardeurs » se muent, le temps d’un prologue, en respirateurs. Marcel Duchamp, dont la déclaration est fort connue – « J’aime mieux vivre, respirer, que travailler » – a évoqué dans ses textes les buées, les odeurs, les exhalaisons. Mais d’inhalations, point. On peut imaginer pourtant que l’objet, avec ses connotations sexuelles et son caractère doucement inquiétant, n’aurait sans doute pas déplu à l’artiste.

Imaginer déambuler dans une exposition et être moins obnubilé par ce qu’il y a à voir que ce qu’il y a à sentir ressemble là à un rêve de nez ; toutefois Tiphaine Calmettes ne recherche pas nécessairement l’annulation d’un sens par la domination d’un autre. Au contraire, tous devraient être sollicités au cours de cette exposition, dont le titre appellerait pourtant plus celui du toucher. Une des premières « mains baladeuses » éparpillées dans cette présentation nous conduit justement à ce pas de côté nécessaire : le geste de l’admoniteur n’expose pas de récit exemplaire mais pointe le mur grêlé de la galerie. Ce que nous devons retirer de l’exposition est à portée d’œil, de doigt, d’oreille, de nez voire de papilles, pour autant que l’on s’y attarde un peu. « Les mains baladeuses » s’organise en effet en deux temps : celui à proprement parler de l’exposition, et celui des repas, inhalateurs compris.

Les repas, qui forment le point de départ du projet de l’artiste, organisés en collaboration avec la chef Virginie Galan, héritent d’une vaste tradition de l’art de la seconde moitié du XXe siècle, Daniel Spoerri en tête. Mais le caractère pantagruélique et joyeusement décadent de certains repas du « chef Daniel » sont bien éloignés des dégustations de Tiphaine Calmettes, pendant lesquelles on ne s’empiffrera guère : l’inhalation d’armoise évoquée plus haut introduit plutôt une interrogation sur les plantes sauvages urbaines déclinée en différents plats – mousse de pissenlit, racines fumées, beignets de lichens, gaspacho lobulaire, chartreuse en coque de noix et autres appellations éminemment poétiques. Cueillies lors d’explorations parisiennes, ces plantes appellent plus à une sorte de rituel sacré au cours duquel l’inhalation transforme la mise en bouche en mise en nez. Gardera-t-on en nez lors du repas l’armoise liminaire ? Ou, pour le dire autrement : se pourrait-il que sans pour autant avoir eu l’impression de toucher, nous ayons pu néanmoins respirer dans sa totalité une œuvre d’art ?

Pour celles et ceux qui ne pourront participer à ces repas, l’exposition s’organise comme un rappel de ces possibles expérimentations gustatives, et offre elle aussi son lot de sensations épidermiques : si le goût n’est plus convoqué, l’odorat se voit chatouillé par la compagnie imposante d’un alambic produisant tout au long de la journée un gargouillement régulier, signe de la production en cours d’une eau florale naturelle. La table utilisée pour les repas est présentée séparée de ses tréteaux, et développe une mousse dont on ne peut discerner si elle est la moisissure désolée d’une ruine abandonnée ou au contraire un renouveau fourmillant de jeunes pousses désireuses de s’étendre. Peut-être les deux à la fois, car Tiphaine Calmettes aime cultiver l’ambiguïté. Elle se situe probablement dans la lignée d’aînés qui ont su eux aussi transformer la moisissure, en faire un sujet d’étude mélancolique mais pourtant tourné vers des formes de renouveau : en cela, elle se situe plutôt du côté des élevages bactériens vivement colorés d’un HA Schult ou encore des expérimentations pseudo-scientifiques d’un Peter Hutchinson plutôt que des tas déliquescents de Dieter Roth.  On ne s’étonnera pas de découvrir, dans son travail antérieur, des figures proliférantes comme des champignons lignivores, qu’elle a fait éclore à travers des photographies, ou un corail dont elle a moulé une reproduction d’après une gravure. L’humidité, et par là même une source potentielle d’existence, l’a intriguée pour « Les mains baladeuses », au même titre que la sécheresse : les champignons, les coraux précédemment évoqués ont côtoyé les cactus, les cailloux et la terre. D’ailleurs, l’hypertufa qu’elle utilise pour ses structures est un matériau passablement ambivalent, mêlant notamment le ciment supposément stérile à de la tourbe fertile. Comme dans les friches urbaines où les plantes rudérales viennent reprendre leurs droits, la table que Tiphaine Calmettes expose verticalement ou horizontalement est en perpétuelle évolution, se couvrant au gré des jours et des arrosages de mousses et de lichens. Les jeux d’allers-retours qu’elle opère entre le naturel et l’artificiel se poursuivent dans « Les mains baladeuses », à la suite d’œuvres plus anciennes où elle manipulait légèrement des objets de façon à en rendre la lecture biaisée ou malaisée : ainsi d’un cactus globulaire dont elle avait collé minutieusement les épines entre elles de façon à former un dôme géodésique très peu spontané, ou encore d’une pierre brute taillée de façon à ce que son ombre forme une pointe parfaite.

Pour cette exposition, l’artiste propose un espace de réflexion, dans lequel l’arpentage des friches urbaines et la cueillette de leurs plantes comestibles ou médicinales, sont d’abord des gestes micropolitiques. Les mains baladeuses, ce sont ces mains capables de piquer, de gratter, de pincer, de racler, d’offrir mais aussi de serrer le poing. Mais là encore, le geste que l’on imagine vindicatif voire belliqueux renferme au creux des doigts des graines qui ne demanderaient qu’à être tirées de leur ensommeillement. Tiphaine Calmettes n’est pas activiste, ni même agricultrice : ses poings en argile, imaginés d’après les nendo dango de Masanobu Fukuoka, destinés à être lancés dans les champs et à laisser la nature agir sur elle, sont exposés en état de latence. Fukuoka avait fait du principe de non-agir la base de sa théorie agricole dans les années 1970, un principe que Marcel Duchamp aurait assurément apprécié. Tiphaine Calmettes, elle, laisse le champ libre à la spéculation : il est bien évident que l’imagination, si on la laisse suffisamment reposer, germe.

Camille Paulhan

During the “Les mains baladeuses” exhibition, a mysterious scene will undoubtedly take place, and be repeated several times: instead of strolling aimlessly about, their bodies free of all constraints, gazing at the walls and floor, visitors will meander through the Arnaud Deschin galerie, their hazy faces covered by plastic inhalers. At the beginning of the meals which Tiphaine Calmettes intends to organize, she would like the “onlookers” to turn into respirators, for the duration of a prologue. In his writings, Marcel Duchamp, whose statement: “I prefer living and breathing to working” is well known, described condensation, smells and exhalations. But never inhalations. It is nevertheless possible to imagine that the inhaler as object, with its sexual connotations and its mildly disconcerting character, would probably not have displeased the artist.

Imagining strolling round an exhibition and being less obsessed by what there is to see in it than by what there is to be felt in it here resembles a nasal dream; but Tiphaine Calmettes is not necessarily seeking the cancellation of one sense by the domination of another. On the contrary, all the senses should be called upon during this show, whose title nevertheless summons the sense of touch. One of the first “wandering hands” scattered throughout this presentation leads us precisely to this necessary sidestep: the gesture of the admonitory person does not display any exemplary narrative, but points to the gallery’s pockmarked wall. What we must take away from the exhibition is within reach of the eye, finger, ear, and nose, and even papillae, as long as you dwell on it a little. “Wandering Hands” is in fact organized in two tempos: that of the exhibition, strictly speaking, and that of the meals, including inhalers.

The meals, which are the starting point of the artist’s project, organized in collaboration with the chef Virginie Galan, inherit a vast tradition of art from the latter half of the 20th century, headed by Daniel Spoerri. But the Pantagruelesque  and merrily decadent character of some of “chef Daniel’s” meals are well removed from Tiphaine Calmettes’ samplings during which you don’t exactly stuff yourself: the above-mentioned inhalation of Artemisia tends to introduce a question about wild urban plants used in different dishes—dandelion mousse, smoked roots, lichen fritters, lobular gazpacho, chartreuse in walnut shells and other eminently poetic names. Cooked during Parisian explorations, these plants call more for a sort of sacred ritual during which the inhalation turns the palatal appetizer into a nasal appetizer. Will we keep the preliminary Artemisia in our nose during the meal? Or, otherwise put: could it be that, without having had the impression of touching, we have nevertheless managed to breathe a work of art in its entirety?

For those who will not be able to partake of these meals, the exhibition is organized like a reminder of those possible gustatory experiments, and also offers its share of epidermic sensations: if taste is no longer summoned, the sense of smell is tickled by the imposing company of a still producing all day long a regular gargling noise, a sign of the current production of a natural floral water. The table use for the meals is presented separately on its trestles, and develops a foam where it is impossible to discern if it is the desolate mildew of an abandoned ruin or, conversely, a renewal seething with young shoots keen to spread. Maybe both at once, because Tiphaine Calmettes is fond of cultivating ambiguity. She is probably situated in the tradition of elders who have also managed to transform mould, and make it a subject of melancholic study, though nevertheless oriented towards forms of renewal: as such, she tends to be situated with the brightly coloured bacterial cultures of someone like H.A. Schult, or the pseudo-scientific experiments of someone like Peter Hutchinson, rather than Dieter Roth’s decaying heaps. It comes as no surprise to discover, in her earlier work, various proliferating figures like wood-eating fungi, which she hatches out by way of photographs, or a coral whose reproduction she has cast based on an engraving. Humidity, and thereby a potential source of existence, intrigued her for “Les mains baladeuses”, the same way as drought: the above-mentioned fungi and corals have rubbed shoulders with cacti, pebbles and earth. What is more, the hyper-tufa she uses for her structures is nothing if not an ambivalent material, in particular mixing supposedly sterile cement with fertile peat. As in urban wasteland plots where plants associated with ruins reclaim their rights, the table which Tiphaine Calmettes displays either vertically or horizontally is in a state of ongoing development, becoming covered with mosses and lichens depending on the day and the watering. The to-and-fro interplays she carries out between the natural and the artificial are carried on in “Les mains baladeuses”, in the wake of older works where she slightly manipulated objects in such a way as to make the reading of them biased and arduous: thus we find a globular cactus whose thorns she had painstakingly glued together to form a not very spontaneous geodesic dome, or a rough stone carved so that its shadow forms a perfect tip.

For this show, the artist proposes an area of reflection, in which criss-crossing urban wasteland plots and gathering their edible and medicinal plants are first and foremost micro-political gestures. Wandering hands are those hands capable of pricking, scratching, squeezing, scraping and offering, but also clenching their fist. But here again, the gesture we imagine to be vindictive or even bellicose contains within the fingers seeds which want only to be taken out of their dormancy. Tiphaine Calmettes is not an activist, or even a farmer: her clay fists, devised from the nendo dango of Masanobu Fukuoka, designed to be thrown into fields to let nature work on them, are exhibited in a state of latency. Fukuako made the principle of non-action the basis of his agricultural theory in the 1970s, a principle which Marcel Duchamp would undoubtedly have appreciated. Tiphaine Calmettes, for her part, leaves the way open for speculation: it is quite obvious that if you let imagination have enough rest, it will germinate.

Camille Paulhan